多年來(lái)，沉浸戲劇在中國(guó)異軍突起，沖破了戲劇原有的觀(guān)演圈層，隨著城市的變遷和媒介技術(shù)的迭代，衍生出多元形態(tài)和場(chǎng)域。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，截至2025年底，包含沉浸式演藝、沉浸式文旅空間、沉浸式密室與劇本殺等在內(nèi)的各種沉浸戲劇類(lèi)體驗(yàn)項(xiàng)目，在全國(guó)總量已超過(guò)3.5萬(wàn)個(gè)，沉浸式演藝總票房接近20億元，觀(guān)演人數(shù)超過(guò)1200萬(wàn)人次。無(wú)論觀(guān)演創(chuàng)作的藝術(shù)形式，還是對(duì)文旅產(chǎn)業(yè)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的影響，都是不可忽視的。
與頗為壯觀(guān)的產(chǎn)業(yè)圖景相反，沉浸戲劇誕生之初是頗具爭(zhēng)議的：它曾被視為一種取巧的文化快餐，一種以噱頭掩蓋意涵蒼白的時(shí)尚玩具。這一類(lèi)質(zhì)疑的核心在于：它到底是不是戲?。渴菑氐赘镄聭騽〉乃囆g(shù)本質(zhì)，還是僅僅披了一層形式的外衣？
從發(fā)展至今的情況來(lái)看，很多沉浸體驗(yàn)項(xiàng)目的生存周期確實(shí)很短，有的甚至還顯得笨拙、幼稚；“沉浸”一詞也被過(guò)度泛化，出現(xiàn)了某些疲態(tài)。但這并不妨礙沉浸戲劇邊界的日益拓寬，覆蓋的行業(yè)和場(chǎng)景不斷擴(kuò)大，“沉浸”正逐漸蛻變?yōu)橐环N標(biāo)簽、一種年輕人的“社交貨幣”。因此，對(duì)它的思考和討論也應(yīng)跳出傳統(tǒng)戲劇學(xué)的闡釋框架，在更寬闊的視野中系統(tǒng)和深入地回應(yīng)。
我們或許更應(yīng)追問(wèn)：當(dāng)沉浸戲劇作為一種方法被廣泛應(yīng)用于文旅小鎮(zhèn)、快閃市集等商業(yè)綜合體時(shí)，它是否還保留著戲劇革新者所期許的“反叛基因”，抑或已成為一種被馴化的消費(fèi)美學(xué)？從戲劇藝術(shù)的角度，我們?cè)撊绾稳ビ懻撍?，以至于既不依附于傳統(tǒng)戲劇評(píng)價(jià)體系又不被商業(yè)邏輯收編？這些，或許比“它到底是不是戲劇”更需要被追問(wèn)。
游客在長(zhǎng)安十二時(shí)辰景區(qū)觀(guān)看表演《霓裳羽衣舞》。 新華社 發(fā)
坐落于北京西路江寧路口的《不眠之夜》駐演地。
當(dāng)“觀(guān)看”成為“表演”
筆者自2014年就開(kāi)始關(guān)注、研究這一新的戲劇形態(tài)。十多年來(lái)，我與研究團(tuán)隊(duì)成員從業(yè)態(tài)類(lèi)型、體驗(yàn)機(jī)制、沉浸場(chǎng)景、消費(fèi)規(guī)模以及迭代趨向等方面進(jìn)行了一系列田野調(diào)查，走訪(fǎng)了北京、上海、鄭州、西安等近20個(gè)城市，調(diào)研了近50個(gè)項(xiàng)目，其中參與設(shè)計(jì)和深度調(diào)研的項(xiàng)目有近20項(xiàng)。隨著沉浸戲劇形態(tài)的不斷延展，我們的調(diào)研也從劇場(chǎng)擴(kuò)大到有表演、有交互、有敘事的場(chǎng)域，更多的城市空間已成為“行動(dòng)的劇場(chǎng)”。
內(nèi)在的變化也是顯然的。沉浸戲劇的內(nèi)核，已從十多年前的意識(shí)專(zhuān)注、感官浸潤(rùn)，發(fā)展到今天受眾作為主體驅(qū)動(dòng)、多維度交互的超感官體驗(yàn)，最終實(shí)現(xiàn)文化、情感、社交、消費(fèi)等多重價(jià)值。此外，地域文化和城市氣質(zhì)對(duì)項(xiàng)目的內(nèi)容和形式也有重要影響。例如，上海的沉浸戲劇多為海外引進(jìn)的大IP，受眾更愿意為參與感和科技感買(mǎi)單；成都、長(zhǎng)沙等地偏向真人“戲劇游戲”模式，實(shí)景劇本殺和密室更吸引人；西安、洛陽(yáng)則是將當(dāng)?shù)匚幕蛻騽”硌萁Y(jié)合，重建歷史場(chǎng)景，追溯文化記憶。不同地域的沉浸戲劇，各有不同選擇。
其實(shí)，反對(duì)鏡框式舞臺(tái)并非沉浸戲劇的創(chuàng)新。“無(wú)固定舞臺(tái)、觀(guān)演共生”的形態(tài)可以追溯到原始儀式表演、古希臘劇場(chǎng)、古代亞洲的傳統(tǒng)戲劇等；20世紀(jì)先鋒藝術(shù)風(fēng)靡的日子里，也涌現(xiàn)出諸多反叛劇場(chǎng)的形態(tài)，如偶發(fā)藝術(shù)、布萊希特與阿爾托的戲劇等。但沉浸戲劇最直接的血緣應(yīng)該是20世紀(jì)六七十年代的環(huán)境戲劇，其創(chuàng)始人理查·謝克納把劇場(chǎng)空間徹底顛覆，表演不再局限于固定區(qū)域，觀(guān)演關(guān)系靈活多變。
那么，沉浸戲劇的突破到底在哪里呢？
美國(guó)戲劇評(píng)論家艾瑞克·本特萊提出了一個(gè)著名的戲劇公式：C看A演B。根據(jù)這個(gè)公式，沉浸戲劇似乎每一個(gè)環(huán)節(jié)都在“違章”。公式中“A演B”的核心是“故事”和“表演”，如果沉浸戲劇僅僅遵循這個(gè)邏輯，只是把“A演B”整體或碎片地打破邊界、嵌入生活，那么它很可能與前文提到的先鋒藝術(shù)一樣，熱潮退去后便難以為繼。
然而，我們不應(yīng)忽略當(dāng)下“觀(guān)眾身份”的深刻質(zhì)變。作為在社交媒體、互動(dòng)視頻、直播文化中浸潤(rùn)的一代，今天的觀(guān)眾早已不滿(mǎn)足于做沉默的旁觀(guān)者（C），而是習(xí)慣了作為評(píng)論者、傳播者甚至表演者的復(fù)合身份，主動(dòng)將自己的“觀(guān)看”轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)可供他人觀(guān)看的“展演”——他們既是觀(guān)眾，也成為演員（C+）。生活本身，已成為一場(chǎng)持續(xù)的“偶發(fā)藝術(shù)”。
這樣，沉浸戲劇公式中的“C”（觀(guān)眾）就演變成了“C+”，公式“C看A演B”也轉(zhuǎn)換成了“C和A一起演C+和B”，觀(guān)眾在其中承擔(dān)著“觀(guān)看者”與“表演者”的雙重身份?；蛟S，沉浸戲劇的流行，并非因?yàn)槠渥鰬虻姆绞蕉嗝词铺祗@，而是因?yàn)榭磻虻娜艘呀?jīng)不同了。
漫游者與質(zhì)檢員
《不眠之夜》上海版很能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。
2016年12月14日，《不眠之夜》上海版在靜安區(qū)改造后的麥金儂酒店開(kāi)始亞洲首演，創(chuàng)造了中國(guó)商業(yè)戲劇的多項(xiàng)紀(jì)錄。數(shù)據(jù)顯示，9年多來(lái)該劇已上演2500余場(chǎng)，觀(guān)眾累計(jì)超過(guò)70萬(wàn)人次，總票房收入突破6億元，帶動(dòng)至少40億元的衍生消費(fèi)，觀(guān)眾復(fù)刷率達(dá)30%，其中觀(guān)演超過(guò)5次的核心粉絲群體占8.2%，最高復(fù)刷次數(shù)超過(guò)600場(chǎng)。這些無(wú)疑是《不眠之夜》其他版本難以超越的。
在早期版本中，上海版沿襲紐約版模式，“偶發(fā)性”和“不確定性”被視為其核心審美價(jià)值——彼時(shí)的觀(guān)眾被要求戴上白色面具，如幽靈般在麥金儂酒店的迷宮中游蕩，沒(méi)有地圖，沒(méi)有向?qū)В挥胁粩喟l(fā)生的、破碎的時(shí)間碎片和一次次不期而遇的邂逅。這種設(shè)計(jì)似乎讓瓦爾特·本雅明筆下的“漫游者”幽靈，依然徘徊在現(xiàn)代劇場(chǎng)的迷宮中——觀(guān)眾放棄對(duì)結(jié)果的掌控，在迷失中通過(guò)身體的意外遭遇，來(lái)構(gòu)建屬于自己的獨(dú)特?cái)⑹?。年輕觀(guān)眾把自己在麥金儂酒店的沉浸體驗(yàn)發(fā)布在社交媒體賬號(hào)上，構(gòu)建屬于個(gè)人的、時(shí)髦的“戲劇”經(jīng)歷，在這個(gè)人人都是“演員”的時(shí)代，形成新的獨(dú)立表達(dá)。這恰是法國(guó)思想家居伊·德波筆下的社會(huì)藝術(shù)景觀(guān)（Spectacle），“當(dāng)完全成為商品的文化，成為景觀(guān)社會(huì)的明星商品，它的先鋒就是它的消亡”。
一段時(shí)間之后，上海版又進(jìn)行了本土化改造，融入《白蛇傳》《蝴蝶夢(mèng)》等文本元素，又推出“冒險(xiǎn)靈”與“漫游靈”的雙通道模式，將原本自由無(wú)序的探索轉(zhuǎn)化為觀(guān)眾不同層級(jí)的“沉浸”。
隨著演出周期的拉長(zhǎng)與受眾群體的泛化，這種在劇場(chǎng)中的“迷路”與“偶遇”已不再只是隨性的審美體驗(yàn)，還夾雜著某些消費(fèi)風(fēng)險(xiǎn)的焦慮。有數(shù)據(jù)顯示，《不眠之夜》上海版的境外與跨省觀(guān)眾占比已達(dá)62%。對(duì)于這些“一次性觀(guān)眾”來(lái)說(shuō)，形式的體驗(yàn)與消費(fèi)的回報(bào)是同等重要的。觀(guān)眾不再滿(mǎn)足于在黑暗中偶遇，而是手握精確“路線(xiàn)圖”，力求在一次觀(guān)演中打卡更多的互動(dòng)。于是，在社交媒體“保姆級(jí)攻略”的引導(dǎo)下，觀(guān)眾在沉浸劇場(chǎng)中的“打卡”和“盲盒”被納入可預(yù)測(cè)、可控制的框架內(nèi)，將原本非線(xiàn)性的藝術(shù)體驗(yàn)規(guī)訓(xùn)為“任務(wù)清單”，從未知冒險(xiǎn)轉(zhuǎn)為可控收集。觀(guān)眾也從劇場(chǎng)景觀(guān)里的“漫游者”，轉(zhuǎn)變?yōu)槭殖指鞣N攻略的“質(zhì)檢員”。
從“漫游者”到“質(zhì)檢員”的轉(zhuǎn)變，雖保留了原本的形態(tài)，卻簡(jiǎn)化了“沉浸”的意義；當(dāng)藝術(shù)審美被量化為“到此一游”的打卡體驗(yàn)，這過(guò)程本身已成為都市戲劇的當(dāng)代寓言。
紐約版上演了14年，于2025年1月謝幕；上海版則在不斷地“自我本土化”，將戲劇的先鋒性、藝術(shù)性和當(dāng)下社會(huì)的消費(fèi)性、娛樂(lè)性摻雜在一起，成為沉浸戲劇在中國(guó)發(fā)展歷程的一個(gè)濃縮景觀(guān)。德波評(píng)析景觀(guān)社會(huì)時(shí)指出，認(rèn)為大眾媒介對(duì)社會(huì)生活的影響遠(yuǎn)不像今天那么深刻和廣泛，但他所說(shuō)的景觀(guān)深層、無(wú)形的控制和對(duì)大眾生活方式的引導(dǎo)是透徹的，這也恰恰符合今天媒介景觀(guān)的決定力量。
“沉浸”成為意義本身
縱觀(guān)全球，成功的沉浸戲劇項(xiàng)目大多與經(jīng)典IP結(jié)合：《秘密影院：007大戰(zhàn)皇家賭場(chǎng)》之于007電影、《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》之于小說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《愛(ài)麗絲冒險(xiǎn)奇遇記》之于童話(huà)《愛(ài)麗絲漫游仙境》。中國(guó)本土的創(chuàng)新亦遵循此道，《三體·引力之外》《盜墓筆記》等均依托強(qiáng)大IP。
此外，還有許多以戲劇為方法、以“沉浸”之名展開(kāi)的文化場(chǎng)景，如《長(zhǎng)安十二時(shí)辰主題街區(qū)》《大唐不夜城》《只有河南·戲劇幻城》和沂南地區(qū)的紅旅主題項(xiàng)目《紅嫂家鄉(xiāng)》等，以及小型的沉浸體驗(yàn)，如密室逃脫、劇本殺、換裝體驗(yàn)館等。
這進(jìn)一步揭示了一個(gè)關(guān)鍵邏輯：在沉浸體驗(yàn)中，復(fù)雜的原創(chuàng)故事是奢侈品，甚至可能成為障礙。觀(guān)眾進(jìn)入一個(gè)碎片化的物理敘事空間，首要任務(wù)并非理解情節(jié)的深邃或與人物共情，而是迅速識(shí)別情境、捕捉氛圍、投入互動(dòng)。因此，簡(jiǎn)化的、類(lèi)型化的故事框架（如懸疑、探險(xiǎn)、愛(ài)情）成為最優(yōu)載體。
觀(guān)眾所重視的，是如何在戲中完成屬于自己的“表演”，他們展現(xiàn)自身沉浸于戲中的“觀(guān)看”行為，遠(yuǎn)比“觀(guān)看”的內(nèi)容更為重要。對(duì)觀(guān)眾而言，表演所激發(fā)的愉悅深深植根于他們的知覺(jué)與行動(dòng)之中，就像在游戲中創(chuàng)建角色、社交與冒險(xiǎn)一樣，由表演形式所直接產(chǎn)生的體驗(yàn)，是一種由內(nèi)而外、自我確證的真實(shí)欣喜。
另一個(gè)具有啟示性的案例或許是迪士尼樂(lè)園，它已成為沉浸體驗(yàn)的另一個(gè)巔峰之作。在樂(lè)園中，最投入的“演員”常常不是扮演公主或英雄的員工，而是那些來(lái)自世界各地的游客。他們穿著卡通服裝，沉浸在“公主夢(mèng)”或“英雄夢(mèng)”中，反復(fù)打卡，樂(lè)此不疲。戲劇的故事性完全融解于環(huán)境、音樂(lè)、表演和游客自身的扮演行為中，人們消費(fèi)的已不再是故事，而是“成為故事一部分”這一形式本身。
當(dāng)人們流連于形式所創(chuàng)造的完整體驗(yàn)情境時(shí)，他們是否還在追問(wèn)戲劇背后的深層意義？這或許是沉浸體驗(yàn)帶給當(dāng)代文化的核心命題——形式不僅承載意義，更在某種程度上成為意義新的生成方式。
英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)在于是一種“有意味的形式”，他毫不回避對(duì)純粹的形式關(guān)系的推崇，認(rèn)為形式的美感才是藝術(shù)不受時(shí)空所限的“終極現(xiàn)實(shí)”，以此才能喚起“不可名狀的審美感情”。
我們?cè)诮裉爝祮?wèn)“形式”，不是為了顛覆意涵的價(jià)值，更不是要導(dǎo)向一種形式主義的唯美狂歡。當(dāng)深刻的文藝議題被簡(jiǎn)化為可消費(fèi)的“話(huà)題標(biāo)簽”，其意義便已在傳遞給觀(guān)眾之前，被形式悄然篡改。商業(yè)邏輯或流量法則，首先改造的正是形式，而新的形式會(huì)不可抗拒地催生出與之匹配的、扁平化的意義。
人們之所以能感受到其中的意味，是因?yàn)樗鼈兎e淀了社會(huì)內(nèi)容的形式。在這樣的框架內(nèi)部，戲劇“相遇”的本質(zhì)并未消亡，而是以新的語(yǔ)法在悄然生長(zhǎng)。
今天，我們回望沉浸戲劇，它是不是戲劇、它源自哪里似乎都不重要了。藝術(shù)創(chuàng)作要“扎根人民、扎根生活”，新的藝術(shù)形式可能并不囿于傳統(tǒng)的藝術(shù)概念，因大眾的體驗(yàn)、參與、感受，以及社會(huì)氛圍的需要而發(fā)生變化。藝術(shù)語(yǔ)言、情感表達(dá)、人與藝術(shù)的交流互動(dòng)，這些本就會(huì)不斷翻新、不斷試錯(cuò)，重要的不是它的藝術(shù)范兒是不是夠純正，而是它能不能觸動(dòng)時(shí)代情感。戲劇的每一次轉(zhuǎn)身、每一次變形，是因?yàn)樯鐣?huì)需要它、時(shí)代需要它。
英國(guó)戲劇大師彼得·布魯克在2019年為其問(wèn)世逾50年的巨著《空的空間》新版撰寫(xiě)序言時(shí)指出：“戲劇只存在于當(dāng)下，當(dāng)下絕非一成不變，而是瞬息萬(wàn)變。”在這一刻的回望與評(píng)說(shuō)之外，沉浸的藝術(shù)形態(tài)已破土新生；它所叩問(wèn)的，不再只是“戲劇應(yīng)該是什么”，而是我們“還可以如何相遇、感知與共同在場(chǎng)”。有意味的形式就是內(nèi)容。以戲劇作為方法，無(wú)論A、B、C，還是C+，十多年來(lái)，我們都在場(chǎng)。
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作者丨沈嘉熠（華東師范大學(xué)教授）
來(lái)源丨解放日?qǐng)?bào)
編輯丨王藍(lán)萱
編審丨戴琪
